«Герой Делона принимает эти правила. Принимает легко, без насилия над собой, без тренировок и раз­мышлений, без угрызений совести… Момент перерождения, момент приятия игры, ко­торая, оказывается, лежит в основе жизни, — вот что главное в этой крошечной роли, которая, как хресто­матийная капля воды, делает более наглядным другие, более сложные, более трудные роли».

Читаем фрагменты старой статьи киноведов Ирины Янушевской (1925-1989) и Виктора Демина (1937-1993), опубликованной в 1971 году:

Путь к себе

«Знакомство советского зрителя с Аленом Делоном началось фильмами «Рокко и его братья» и «Дьявол и десять заповедей».

О первом фильме мы еще будем говорить. Что касается второго, то — да не покажется это придуманным — в нем можно найти своеобразную структурную формулу многих типичных ро­лей Делона.

Новелла, в которой снялся Делон, носит издева­тельский заголовок «Чти отца своего и мать свою — не лги».

По замыслу престарелого режиссера и его сценаристов Рене Одиара и Рене Бержавеля, эти биб­лейские заповеди сюжетом новеллы выворачивались наизнанку.

Сначала отец молодого Пьера Мессаже при­знавался ему, что госпожа Мессаже — совсем не мать ему, а мачеха, что же до настоящей матери, то зовут ее Кларисса Ардан, она далеко, в Париже, и пожина­ет бурный успех на сцене театра.

Затем Кларисса, вос­хищенная, но и несколько обеспокоенная тем обстоя­тельством, что у нее, оказывается, такой взрослый сын, открывает ему еще один секрет: господин Мессаже — не его отец. Что же до настоящего отца, то, за давно­стью лет и хлопотами бродячей актерской жизни, она не может удовлетворить любознательность Пьера. Пьер возвращается домой...

Интересен здесь самый момент перерождения. Мнимый отец и мнимая мать ждут его прихода с вол­нением и беспокойством. Поздно ночью хлопает двер­ца «феррари». Пьер входит, останавливается на пороге. Мельком, в одно касание, окинув знакомую комнату, в которой все стало другим, вгляделся в родные лица, ставшие тоже чужими, погодил минутку и тихо, спо­койно, с беззащитной какой-то трогательностью ска­зал: «Добрый вечер, мама. Я очень хочу есть». «Как твое здоровье, отец?», — скажет он чуть-чуть позже — все с тем же выражением тепла, ласки, нежности, ко­торые тем разительнее действуют на зрителя, что он знает — это игра, притворство, диктуемое благородны­ми и добрыми побуждениями.

Момент перерождения, момент приятия игры, ко­торая, оказывается, лежит в основе жизни, — вот что главное в этой крошечной роли, которая, как хресто­матийная капля воды, делает более наглядным другие, более сложные, более трудные роли.

По мысли Дювивье и его сценаристов, правила ми­ра таковы: ложь, ложь, ложь. Ложь для спокойствия, для выгоды. Ложь для блага. Ложь из самых лучших побуждений. Но все же ложь...

Герой Делона принимает эти правила. Принимает легко, без насилия над собой, без тренировок и раз­мышлений, без угрызений совести. Его фраза; «Доб­рый вечер, мама», — фактически первый ход в игре, которая может быть гораздо шире развернувшегося до сих пор конфликта.

Ибо если будет преувеличением сказать, что герой Делона вернулся домой другим человеком, то лишь потому, что он до ухода из дома просто не был никем другим — был взвесью, совокуп­ностью черт, которым еще только надлежало получить определенность. Определенность могла быть и той и другой. Подвернулись эти обстоятельства — она стала этой.

Не слишком ли много громких слов? Не слишком ли глубокие обобщения для небольшой роли в среднем фильме?

Рассмотрим другой, еще более показательный опус, принадлежащий руке того же Жюльена Дювивье, но поставленный в 1968 году, шестью годами позже. Он называется «Дьявольски ваш».

Делон играет там че­ловека, потерявшего память. Врачи приводят к нему его красавицу жену — он смотрит на нее как на пер­вую встречную. Из больницы его доставляют домой, в роскошный особняк, со слугой-китайцем, с доброже­лательным другом Фредди. Герой не узнает никого и ничего. «А где телевизор?» — опрашивает он. «Дорогой, но ведь ты не выносишь телевизора».— «Ах вот как... А зачем эти цветы?» — «Милый, но ты ведь всегда обожал цветы...».

Это ли не воплощенный нуль, пустое место, чело­век не только без личности, но и без воспоминаний, без прошлого?

Впрочем, какие-то воспоминания приходят к нему. Вспоминается, например, имя Пьер Лагранж, вспоми­наются восточные пляски в алжирском ресторане, стре­ляющий в него араб.

Жена и друг Фредди уговаривают его не рыться в воспоминаниях, мягко давая понять, что в той, прошлой жизни он был — ну, что ли, не совершенство. Он продолжает копаться.

Ярость, тоску по определенности, пусть хоть какой-нибудь, Делон играет прекрасно. И, когда выясняется, что Жорж Кампо в той жизни был человеком жестоким, разврат­ным, неумным, садистом, мучителем, бессердечным него­дяем, он, сжав зубы, стиснув кулаки, продолжает свое расследование иногда, то тут, то там уже сбиваясь на того, прежнего, жестокого и бессердечного...

Но здесь-то и кроется сюжетная изюминка. Когда зритель приготовился к очередной модификации «Пу­тешественника без багажа» Жана Ануя, ему препод­носят сюрприз. Ибо на самом деле наш герой вовсе никакой не Жорж Кампо. Он и есть Пьер Лагранж, сержант из Алжира, попавший в автомобильную ката­строфу, после которой у него отбило память. Никаких родственников и знакомых здесь, в этом уголке Фран­ции, у него нет.

А красавица жена и деликатный друг Фредди — любовники, убившие настоящего Кампо и ломающие всю эту комедию с больным человеком, опаивая его снотворным и нашептывая в ухо с по­мощью магнитофона разные бредовые идеи, чтобы до­вести его до самоубийства, после чего наследство бу­дет в их руках.

Происходит знакомый поворот. Герой Делона был наблюдателем, объектом чужой игры, удивлявшийся и огорчавшийся ее, игры, правилам. Теперь, разом все поняв, он тоже становится игроком.

Узнав благодаря случайности истинное положение вещей, он крепкой рукой хватает фортуну за рога. Мнимая жена, мнимый приятель Фредди и мнимый слуга оказываются его вынужденными сообщниками, а затем и гибнут от ру­ки друг друга. При этом в руках полиции оказывает­ся и наш герой...

Впрочем, это уже второй конец филь­ма, воспринимаемый как явная натяжка. Буржуазный кинематограф три всем любовании подвигами гангсте­ров не смеет преступить известного канона: преступ­ление, показанное на экране, не должно принести вы­годы тем, кто его совершил.

И вот в решающий мо­мент появляется опытный инспектор. Труп мнимого друга наводит его на размышления. Пьер Лагранж, уже по собственной инициативе, преображается в Жоржа Кампо, сочиняет красивую версию происшед­шего и, кажется, вот-вот будет на свободе в сопровож­дении своей мнимой жены...

Не тут-то было, под руку полицейскому попадает случайная улика — лента маг­нитофона с текстом очередного гипнопедического на­важдения, и бравый служака мигом соображает что к чему.

Случайность, немотивированность, железобетонная «притянутость» подобного рода «вторых» концов мы бу­дем и позже не раз отмечать в репертуаре Де­лона.

Суммируем пока то немногое, что мы успели выяс­нить.

Итак, в случае с Делоном имеется, как правило, некий неискушенный молодой человек, этакая «чистая доска» гуманистов. Казалось бы, бери ее и разрисо­вывай исключительно возвышенными лозунгами! Увы, совсем иные идеи пишет общество на этой доске. Определенность, по которой тоскует герой Делона, оказывается определенностью зла, обмана и наси­лия.

Мы видели, как молодой Бельмондо принял свое­образную эстафету из рук пожилого Лино Вентуры. Любопытно, что в одной из ролей Делон тоже сыграл начинающего гангстера, только наставником его был постаревший Жан Габен.

В далеких 30-х годах Габен играл «естественного», «цельного» человека в неестественных условиях «рас­члененного» общества. Деятельную, здоровую, не из­мученную комплексами натуру, гибнущую как раз от верности самой себе, от нежелания поступиться чем-то из своих основ, приспособиться, подмаскироваться, пойти на компромисс.

В образе этом перед «конвейери­зованным» зрителем возникла в плоти и крови его собственная заветная мечта по иной, настоящей, не фи­листерской жизни. И не случайно почти все габеновские фильмы той поры кончались гибелью героя.

Как верно писали И. Соловьева и В. Шитова, «в великих фильмах 30-х годов габеновскому персонажу, народ­ному и неизменному, дано было войти в мир дроб­ный, сложный, независимо от того, растворялась ли такая дробность и сложность в туманах Карне, исследовалась с ясным упорством Ренуара или роман­тизировалась у Дювивье.

Дробный, сложный, опасный мир этот был историчен. Здесь-то и возникла траги­ческая вина, которая тяготеет над габеновским пер­сонажем, как и над всяким персонажем мифа. Траги­ческая вина анахронизма. Трагическая вина попытки в простоте сердечной не замечать истории, быть прос­то человеком и восстанавливать неотчужденность всех его связей с миром...

Притягательность этого персо­нажа, его власть над умами, секрет его обаяния в том, что он — один за всех — проделывает тот опыт неза­висимого и целостного существования, который в бур­жуазном обществе с его законами отчуждения вымечтан каждым и невозможен ни для кого» (Соловьева, И. Шитова, В. Жан Габен. М.: Искусст­во, 1966, с. 127-128).

В 50-е годы, когда обстоятельства изменились и закономерность гибели «дельного», «противостоящего истории» человека казалась само собой разумеющей­ся, Габен становится любимым исполнителем режиссе­ров второго и третьего плана. Там, в этой кинематографической беллетристике, его тема потеряла серь­езность, и парадоксальным, но вполне логичным пу­тем зазвучала своей противоположностью. Цельность его сегодняшних героев — это цельность монолита, ле­жащего краеугольным камнем в основании общества.

Их естественность — это полное отрицание какой бы то ни было дробности и отчужденности между людь­ми. Их здоровье — это крепкая хватка сильной лично­сти, будь то великий адвокат, великий финансист, ве­ликий коммивояжер или великий гангстер. Финальный апофеоз их деяний — дежурный аккорд этого пропа­гандистского мифа общественного покоя.

Вот почему герой Бельмондо ближе к ролям Габе­на сорокалетней давности («Этот парень — вылитый я в годы моей молодости», — заявил между прочим жур­налистам великий Габен).

Вот почему уроки гангстерского профессионализма он, Габен, в 1963 году преподнес послушному и дело­вито покладистому Делону.

Фильм назывался «Мелодия из подвала». Габен иг­рал там убеленного сединой респектабельного уголов­ника, только что вышедшего из тюрьмы и тут же на­целившегося на сейф очередного казино. Делон — Франсис попадает ему на глаза, потому что была нужда в подручном.

Бездельник, симпатичное ничтожество, Франсис бранится с матерью, которая хотела бы, чтоб он работал как все люди, с братом, который как раз работает по десять часов в день и откладывает день­ги на машину.

Нет, этот путь нашему герою решитель­но не нравится. Есть другой: немолодая, но в общем еще привлекательная знакомая предлагает ему место полусекретаря-полудворецкого. Без негодования, без чувства оскорбленного самолюбия Франсис отказывает­ся пойти на содержание — просто он взвесил все, и деловое предложение внушительно-буржуазного Габе­на—Шарля кажется ему более подходящим. Еще бы — одним ударом пятьдесят миллионов!

Нет нужды пересказывать интригу этого крепко сколоченного фильма. Отметим только, что добропоря­дочность матери Франсиса или брата Луи в структу­ре фильма воспринимаешь как недалекость, пошлую закостенелость в отживших моральных прописях.

В разгар мошеннической операции режиссер прибегает к назойливому монтажному сопоставлению: сидят чин­ные мужчины и роскошные женщины, делают ставки, следят за рулеткой — лезет по узкому вентиляционно­му ходу Франсис — Делон... Рискуют эти — рискует тот... Мечтают о мгновенном и огромном выигрыше. Волнуются и потеют.

Разница между этими деяниями не качественная, как бы хочет сказать режиссер. Же­лание ухватить свою фортуну за хвост — вполне чело­веческое желание, и хотя на определенной своей ста­дии оно приходит в несоответствие с существующими законами, но умный, ловкий и смелый человек сможет обойти любые препоны. Любопытно, что вся эта во­ровская операция блистательно удается в фильме, и только финальная случайность мешает героям вос­пользоваться плодами своего преступного деяния.

Анатомия авантюры

Но мы забежали далеко вперед. Актерская сла­ва Делона началась с фильма «На ярком солнце». Там были две центральные мужские роли: молодой без­дельник, сын миллионера, и его приятель-приживал.

Режиссер Клеман предложил симпатичному и стара­тельному Алену Делону роль богатого отпрыска. Актер ознакомился со сценарием и после недолгого раздумья сообщил постановщику, что либо он будет играть дру­гую роль, либо не будет сниматься совсем.

Не будь этого решения, кто знает, кем стал бы сегодня Делон. Не только слава его началась с «Яр­кого солнца». В этом фильме он открыл свою тему и, как выяснится позднее, свой миф.

С нашей сегодняш­ней точки зрения, кажется странным, что Клеман на роль Тома Рипли прочил кого-то другого. Но если поглядеть с той стороны, решение Клемана будет не только естественным, но даже как бы само собой ра­зумеющимся. Он снова, как другие режиссеры до не­го, собирался занять молодую звезду в роли симпа­тичного, немного злого, немного ироничного юноши — и только. Еще одно живописное пустое место, «объект для съемки» как выразился С. Муратов.

Делон понял другое — кем он способен стать.

Этот зачин его будущей творческой темы гораздо интереснее многих последующих модификаций и под­ражаний. То, что другие мастера станут брать как данность, как привычные краски в репертуаре звезды, Клеман и его сценаристы еще считают необходимым долго и подробно мотивировать. Вот почему мы нахо­дим в фильме огромную, необъятно затянувшуюся эк­спозицию, поистине странную, если учесть, что она предваряет заурядный криминальный сюжет.

Итак, молодой бездельник Филипп Гринлиф в со­провождении красавицы любовницы блуждает на кра­савице яхте по Средиземному морю. Третьим лишним в эту райскую жизнь затесался Том Рипли. Впрочем, так ли уж лишним? Райское блаженство должно иметь свидетеля, иначе оно рискует быстро надоесть. А кро­ме того, Том Рипли — человек покладистый и негор­дый, может повозиться на камбузе, напомнит, что вот за стеклом витрины та самая книга, о которой давно вздыхает Мардж, и тогда Филипп сунет ему в руку хрустящую бумажку и постоит у входа, чтобы не рас­сеивать себя пустяками...

Филипп, в общем, человек не злой, по-своему привя­занный и к Мардж и даже к этому приживалу Рипли. При случае он легко, без натуги, показывает себя с са­мой выгодной стороны, как человека воспитанного и знающего. Беда только, что случаев таких у него чрезвычайно мало. По сути дела, у него нет ни дорогих ему людей, ни дорогих мыслей, ни даже вещей, которыми он дорожил бы, кроме разве яхты, любовь к которой напоминает манию. Что до Рипли, то отношение к нему стало для Филиппа привычным ироническим подкалы­ванием, начиная от нотаций, как полагается держать нож, и кончая открытым издевательством, вроде слу­чая, когда он насильно сажает не умеющего плавать и боящегося воды Тома в шлюпку и долго тащит на буксире, после чего сдержанно и с усмешкой приносит свои извинения... Тогда-то и поглядел на него обгоревший на солнце Том своими красивыми внимательными глазами...

Криминальный роман Патриции Хайсмит «Талантли­вый господин Рипли», положенный в основу фильма, был как раз об этом: о мести за издевательства, о взбунтовавшемся рабе, о ничтожестве, в котором зреет всемогущество...

Клеман и Делон меняют акценты. Их Рипли не мститель. Он просто решил: хочу иметь все то, что име­ет Гринлиф. В самом деле, разве справедливо подоб­ное распределение благ, когда у одного все, а у друго­го ничего, и это все досталось просто так, игрой слу­чая? Но как же сделать его более справедливым? За­няться общественно полезным трудом и откладывать по копеечке? Сколько же лет потребуется, чтобы нако­пить на эту яхту и на комфорт, который под стать этой девушке? Вступить вместе с другими обездоленными в борьбу за свои права? Нет, это не подходит Рипли, он не сторонник воздаяния каждому за его значение в глазах общества. Он хочет сегодня, сейчас, и не ко­му-то другому, а себе, и не проценты, части, доли, а все целиком.

Что тогда остается? Авантюра.

Личная, на свой страх и риск попытка переиграть не законы мира, а конкретное расположение его, мира, данностей в этом районе, куда достают мои крепкие руки.

В двадцатый век, век всемогущества науки, в век апофеоза техники, в век всеобщего прогнозирования и тотальной регламентации, тяга к авантюре приобре­тает совершенно необыкновенный характер» (Янушевская, Демин, 1971).

Янушевская И., Демин В. Формулы авантюры // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 199-228.